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方文竹，男，六十年代生，安徽怀宁人。供职媒体。出版诗集《九十年代实验室》、散文集《博洛尼亚主场一球小胜，暂时脱离降级区我需要痛》、长篇小说《黑影》、多学科论集《自由游戏博洛尼亚主场一球小胜，暂时脱离降级区的时代》等各类著作21部。“八十年代大学生诗歌风云人物”之一（姜红伟语）。1997年6月11日中直三家单位在北京联合召开“方文竹作品暨九十年代中国诗歌研讨会”。2010年与友人主创滴撒诗歌并主编民刊《滴撒诗歌》，从现代语言哲学角度探索汉语诗歌的纯构成境域。获安徽省政府文学奖（2005——2006）,“中国·散文诗大奖”（2011），“中国当代诗歌奖（2011—2012）”等。作品入选英汉对照《中国新诗300首》等。

剩余游戏与个人乌托邦——方文竹诗论选

　　语境的诗歌与疏离的诗歌

　　我们在经历诗歌、谈论诗歌时，诗歌是一种对象化的存在，但它同时映射出我们自身的回光返照，或说它暗示了一种主观立场。诗歌因此失却了它的自然本性，失却了按照某些先在原理的具体化的发展过程，诗歌从而成为我们的诗歌，进入被支配、被肢解、被塑造的动态流变中，诗学从而成为诗阐释学，诗学立场成为文化立场的附属物。这样，在观察诗歌的视界中，诗歌的性质、功能、价值、准则、史学意义等等变得游移不定、闪烁其辞。我们无从评价诗歌，然而事实上我们一直在评价诗歌，但几十年来对新诗的“评价”几近于“争鸣”，以至一些专题研究无法坚持到底。诗歌在某种程度上处于失语状态。

　　如果说诗歌言说的困难在朦胧诗时期还处于起始阶段（“看懂”与“看不懂”的争鸣），那么在经历了后朦胧诗、文化诗、新乡土诗、校园诗以至西部诗等等之后，诗歌言说的困难已是覆盖诗坛表象与深层的普遍性焦虑。新诗似乎被逼到了重新审视、重新定位、重新还原乃至寻找一种新的诗歌原则的绝境。但是，事与愿违，诗越来越扑朔迷离，诗学越来越多元化和各自为阵，一些问题似乎被抓住了，但实质上却越跑越远。笔者不禁要问：任何现象的背后都隐藏着它的本质，目前的诗歌现象的背后又是隐藏着一个什么样的诗学规律呢？问题不在于有没有这个规律，而在于博洛尼亚主场一球小胜，暂时脱离降级区你在什么样的背景、状态和时空坐标中、运用什么样的方法和手段来寻找这个规律。

　　“寻找”的困难主要表现在：像谈论任何事物一样，我们总是在当下的语境里谈论诗歌，即在诗歌的上下文（时间？时代？风俗/地理背景？传统/现代？中国/西方？风格变异史？）位置上理解与评判诗歌。这样一来，我们是否先在地既敞开又遮蔽了诗歌的本真状态？或者说，真正的诗歌在我们面前变得摇摆不定、无从谈起。于是，诗歌发展的内在驱动迫使我们回答这样一个问题：谈论诗歌如何可能？具体化就是如何选择看待诗歌的视点。在目前不同的诗歌作品、诗歌评论、诗歌现象和诗歌事件中，只有两种观察诗歌的视点（诗歌言说的困难在于我们没有弄清这两种诗歌及其视点），即语境的诗歌与疏离的诗歌：语境的诗歌将诗歌置于诗歌史（传统）尤其是某个时空坐标中的诗歌现象的巨大阴影中，在已有的诗歌中进行互文性的创作、解读与评价。如口语诗对隐喻诗意象诗的反动当然是新鲜的，但口语诗时间一长，隐喻诗意象诗对口语化的悬搁也是新鲜的（正如朦胧诗对标语口号诗的反动与悬搁一样）。疏离的诗歌从近期诗歌的系统中抽出而与巨大的诗歌传统中的某些元素进行对话与借用，它直接面对诗歌本身，最大限度地疏离了同一时期（尤其是流派）诗歌与诗歌之间互相影响的关系，即将诗歌文本孤立起来解读，从而追求一种共同性、互通性、普遍性乃至永恒性的文本存在。当然，疏离的诗歌不可能排除已有诗歌传统的“影响的焦虑”，但这种影响和制约只是在潜意识下进行，谈论这种诗歌时可以忽略不计。疏离的诗歌追求普遍性主题，例如爱、生、死、欲、自然、神、“原罪”等；恪守一贯的美学原则，例如意象、抒情、“诗家语”等。比较起来，两类诗歌各自批量生产出：

　　语境的诗歌： 疏离的诗歌:

　　流派，群体，主义。 好诗，优秀的诗，风格诗。

　　报刊。 书籍。

　　文学史意义。 无法归类的边缘性诗人。

　　革命性。 保守性。。

　　职业批评家。 读者，文学史家。

　　微观视野。 宏观视野。

　　历史虚无主义。 文化优胜论。

　　由于商业背景、意识形态话语及其审美因素与艺术自身的内部发展规律所致，新诗正遇上人们所谓的“沉寂期”，在求索中徘徊。其间也不可不看到一种“繁荣”景象：“时期”诗人满街走，即一个时期流行一些诗人，而另一些时期的诗人则缺席。一个比一个新奇，一个比一个花哨，整个诗坛简直像一座跑马场。这些诗人的“pass”叫得震天响，并且喜好以“实验者”“创新者”“革命者”自居，后面跟着以“细读”为乐的“批评家”。其实，在被称为创新的诗人中，很多来自外国诗的“移民”。问题是，这种语境的诗歌其革命性意义何在？我们知道，中国新诗仅有80余年历史，一直处在探索阶段，加上建国后意识形态因素的横加干涉，使得新诗发展的背景变得复杂起来，一种属于诗歌公共空间的规范体系尚未建立起来，这样，外国诗的“中国版”也好，消解现有诗歌范式也好，“知识分子写作”“个人写作”也好，都是一种“不同的”诗歌及其诗歌观念，都以自身的界面来抢占令人目眩的诗歌地形图。如在“好诗”满天飞的状态下，一位批评家在一次诗歌会议上不无幽默地认为，诗人要学会如何把诗写得不好。于是乎，伊沙类后现代文本应运而生，大行其是。对于这类诗的解读必须熟悉当今诗坛，理解诗歌的发展脉络，否则，一些诗如莽汉主义、非非派、伊沙等将被读成“非诗”。有意思的是，有些诗人以写作“非诗”为荣，并认为“非诗”也是诗。种种事实表明，如何对待语境的诗歌，是一个非常麻烦的问题。因为语境的诗歌好比踩钢丝，稍有不慎便误入歧途，它容易滋生这些：名利之徒，江湖帮派，快餐文化的变种，一次性制作，美学上的无政府主义者，诗艺上的暴富，“拾垃圾者”（本雅明语），不合时宜的妄想狂，等等。请注意，我所运用的这些词语，其涵指并非全是贬义。因为，我们不能太为难语境的诗歌了。作为中国新诗的殉道者，在“生存之重”的背景中，语境的诗歌承受着更多的悲剧性实属情理之中。

　　语境的诗歌仅就中国诗歌（史）话语系统之内而言，即语境的诗歌所怀疑、破坏、拆解与革命的对象，不得不是中国诗歌主要指新时期后新时期诗歌，而他们的精神资源、取代物与“急需用品”则是西方（现代、后现代）诗歌。这样，一个十分有趣的现象是：为什么语境的诗歌仅把自身的革命火种投进中国诗歌，而不投进西方（现代、后现代）诗歌，并把西方（现代、后现代）诗歌写作当作进攻中国（新时期、后新时期）诗歌的武器？当然，也有少数诗人运用中国古典诗歌传统（楚辞、唐诗、宋词、玄学、山水诗）在当代诗歌中制造一种紧张、分裂与再造的关系，但总的看来收效甚微。至此可以质问：语境的诗歌到底是一种什么样的诗歌？其坚守的诗学原则又是什么？甚至可以说，语境的诗歌是不是一种改装了的或变相的后殖民诗歌？

　　疏离的诗歌也有其诗歌背景，但她显然是大背景，即整个人类文明的积累与当代生活本身。对于疏离的诗歌而言，传统既说明了什么，又没有说明什么。它对传统坚持“选择的批判”，持文化优胜论。这类诗歌消解了“文学史”的先在结构，把诗歌文本从专业批评家的手里解放出来，置入宏大的接受系统内，它让个体的写作成为可能，通过偶然的写作行为抵达必然的人类学本体论之途。疏离的诗歌所面对的是一个空无之境（针对诗歌写作的心理状态而言。诗人所吸纳的人类文明成果已潜意识地融入他的文化—心理结构），它所创造的大诗（指诗歌的极致/极限状态）是一个诗人的全部经验的构成，即全息性、包容性、选择性的诗歌，大解、西川、沈苇等注意到了这一点，并且他们的努力已初见成效。

　　疏离的诗歌的成功必须坚持两重超越：一是历史—文化层面的超越，即超越历史—文化的具体语码和权力操作对诗歌文本的压迫与侵入，从而让诗歌走向诗歌本身。当然，诗歌与其它艺术完全摆脱历史—文化层面是不切实际的，而是说，诗歌在运用与表现“历史—文化”时，“历史—文化”已属于诗歌的血肉或成份了，而不能像口号那样成为真正的非诗。二是诗歌传统的超越，即在容纳、继承全部传统（博采众长）的同时有意识地选择传统（为我所用），并大胆地创造新传统，在消解了“历史之累”和“传统之累”之后，疏离的诗歌需要新的元素的撞击（靠近语境的诗歌），在一定程度上改变稳定的结构及其亚稳定结构，从而让诗歌写作真正成为诗歌写作。

　　一个时代总是选择这样的诗人作为一代诗人的杰出代表：把一种诗歌文本弄到极致状态。这就要求语境的诗歌与疏离的诗歌的紧密结合，让两种诗歌之间构成一种互补互动的关系（本来，语境的诗歌与疏离的诗歌的区分只就相对意义而言）。如语境的诗歌为疏离的诗歌开辟了成长的道路（没有朦胧诗，哪有后朦胧诗），而疏离的诗歌吸收语境的诗歌的成份（话语新元素）而壮大自身，否则，疏离的诗歌就会使自身合合僵化起来而停滞不前。这使人想起两位大师级诗人：郭沫若与艾青。前者以自己的创造风范和稚嫩诗风（包括胡适等，以白话诗反对格律诗）屹立于新诗的奠基期，后者以熔铸百家的艺术视野和高超的表现力领冠于新诗的发展期，同时扫荡了新月派的形式主义倾向。历史都记住了这两个光辉的名字。可见，优秀的语境的诗歌正因为其“语境”而具有“历时”的特征，其文本粗糙、鲜活、始源、个别性突出；优秀的疏离的诗歌因为其“疏离”而具有“共时”特征，圆满、成熟、囊括、普适性明显。令人困惑的是，当今诗坛的“圈地运动”所实行的争夺话语权总是混淆了一些基本的美学公设。例如作为语境的诗歌中的一种，不能总是提倡和鼓噪所谓的“先锋诗歌”并把“先锋诗歌”当作自己的专利。其实，“先锋”并非仅仅是“实验”和“怪诞”，而是贯彻诗歌史始终的一种诗歌精神，昨日之先锋成为今日之古董，相反，昨日之保守成为今日之激进皆属正常。另外还有语言问题，一些诗人喋喋不休，似乎只有自己实现了语言，殊不知，语言问题正是一个永恒的诗歌问题，而语言正是当代人所陈述的。因此，语言应该是语境的诗歌和疏离的诗歌共同努力探究的对象。

　　九十年代中国新诗失却了轰动效应（其实轰动效应主要来自意识形态话语对待诗歌话语的侵略），未尝不是一件好事，正如一些评论家指出的那样，诗歌写作已进入了真正的诗歌写作阶段：沉静、从容、属诗的诗歌写作。在“个人写作”（其实是独立写作）的背后是统一法则的建立，也即在语境的诗歌与疏离的诗歌的统一之后，有人呼吁“经典写作时代”的到来，这将结束长期以来诗坛上的无序与割据状态，从而达到真正的写作自由与创造至境，并参与国际诗坛的对话、产生世界级汉语诗人。

　　剩余游戏与个人乌托邦

　　——阐释中国先锋文学的一种理路

　　任何文学终归都是对存在的一种分享。中国文学在二十世纪八、九十年代的世纪末关口自然地分裂为内在的二元对应；适应意识（个体与群体的共存）∕生存意识（人类个体与群体可以脱离）。它们的统一场是人与现实或宇宙。只是，适应意识是一种社会——历史本体论，生存意识是一种语言——个体本体论或说人类学本体论。在具体的演变情态中，从适应意识到生存意识有一个自然的过渡，即通过时间的断裂，对真善美一体化实即庸俗社会学的拆解而进入自由的开阔地，文学从此走向普遍性的意蕴追寻。

　　我不得不和历史作战

　　并与刀子与偶像们

　　结成亲眷

　　——北岛《履历》

　　朦胧诗正是记载着从适应意识到生存意识的演变的“履历”。在历史与语言的夹缝里搏斗与求生，诗人们无疑是一个开创者先行者。

　　有关大雁塔

　　我们又能知道些什么

　　我们爬上去

　　然后再下来

　　——韩东《有关大雁塔》

　　另一番景观！“生存”观念站起来充当了杀手。“历史”逃遁了，在第三代（先锋）诗人的眼里，民族记忆、集体无意识、悲剧与崇高、庄严与神圣在漫不经意、无动于衷的叙述中不欢而散，而且还伴随着另一个本质性的转变：从智性的空间走向事物的平面，即从隐喻象征的文化语境转移到语言游戏、消解渡度和意义的后现代主义。莽汉主义、非非派宣称，艺术再也不是文明人的严肃面具了。但是果真如此吗？消除深度只是主观愿望而已，对深度的痛绝将会上升到另一个新的深度。如孙甘露的小说《呼吸》的语气型态就是对外部现实世界的一种模写。两方结构主义本来就喜欢把社会描绘为一道巨型语码，甚至历史也由语言构成。人们常说语言是平面的，但这里，语言却是一种“模型”即历史的浓缩、塑造与对照体。

　　正是在这样的文化语境中，先锋文学承担起文学革命的重任。他们并非背离“历史”，而是将“历史”变为“个体的历史”。并且，这种特征与当今的文学状况不谋而合，或说，它有着适合自身生长的文学土壤：如今文学的“轰动效应”已是一个不可重温的旧梦，文坛从昔日的喧嚣走向难耐的沉寂，快餐文化深入民众。但是，“撒旦”出现了！先锋文学甘当一种新的美学话语的圣徒与清道夫。如果说，马原、洪峰等前期先锋所呈现的话语革命可以表述为“小说的小说”、“叙事的叙事”；那么，余华、苏章等后期先锋所恣意延伸的可以概括为“历史的小人”、“个人的历史”。（奇怪吗？越是顺畅、平淡、常识的经历，越能叙述自己的“历史”。）道理很简单，由于对历史话语与现实话语的放逐，“时代晴雨表”的冷落，命定模式的崩溃，等等，“写作的零度”与“个体的温度”的交互作用大大激发了先锋作家的“文本的快乐”。而这里的“个体”则被抛弃到一个抽象的背离现实生存和当下此地的荒野上，从而力图通过对自我的演绎来解释对整个人类的演绎。这种个人化的写作就是运用自身的投影。于是乎，以个人写作为特征而形成了众语喧哗、多种价值并列与共存的状态。平面化、零散化、复制化、边缘化是这个时代的症状。这使我们想到，德里达、后期维特根期坦认定事物的性质由它所在其中的参考系所决定，因此，“存在者后面有存在”只是一个空洞的承诺。又由于“个人乌托邦”的情绪化、个体化与假定性的合成，使得先锋文学的美学风范既超越了历史尺度的惯例性的施暴、又游离于文化霸权的边缘状态，从而创造（先锋们总是无意于“创造”）一个语言与生命结缘的空间，一种属于个体的话语的游戏规则。

　　剩余游戏具有自身独特的操作与连续表演的时空有限性。真正的先锋作家基本上是60年代出生（不谋而合，93年开始文坛曾爆发一场关于60年代出生作家的热烈讨论），即这一代作家恰巧脱离了三年自然灾害，对“文革”动乱记忆不清，高考制度恢复，尤其是成长阶段正值改革开放取得了巨大成就人民物质生活水平大大提高，因此这批作家与王蒙等“右派”作家和梁晓声等知青作家不同，他们身处一个较舒适的环境里，生活、读书、闲聊、游玩、养尊处优，即“剩余”状态。他们没有成为文学传统中启蒙、载道与社会学意义上甚至现代性意义上的文学人，而是在个人生活中构筑自身的现实。一位作家宣称：“我是一个喜欢独自的人，不喜欢共谋和合作，喜欢冥想而倦于人事交往。……对于一个作家来说，并非只有不倦的工作才合乎于道德，闲暇和静默无时不在给作品孕育养料。”①孤独、冥想、静默成为他们的生活方式与写作方式。这种方式，正是“剩余”的直接结果。而“剩余”必然导致“游戏”。这种现代人的生存方式使我们想起了西方美学史上著名的朗格——斯宾塞——席勒——谷鲁斯的“游戏”理论。可是我们的先锋却不同了。他们的游戏的范围和对象更加阔大。同时，剩余游戏往往是智慧的产床。恰恰这时，西方思潮大量涌进。从而，这帮游戏者有了更多的可能性进行形而上“无用”的遐思。现实的消解与哲学的侵袭、舒适的环境与游戏的心态、贵族的气质与宇宙的沉思等等就这样紧紧地纠缠一起，使得他们摆脱了形而下的桎梏而走上形而上的空灵之境。再进一步，由对现实人生、世界潮流和中国传统文化的重新梳理、重构或悬搁，最终形成了一整套个人的语码系统，神圣性与自恋混合而成的自足世界，也即个人乌托邦。在这个个人乌托邦里，先锋们不屑于扮演英雄和救世主或代圣人立言，而沉湎于语词的狂欢与个体的诗性空间，“个人写作”的提法缘自而生。这里需要指出，先锋作家并非如某些人认为的那样，只是“使读者的注意力转向语言符号本身，而不去寻找这背后的意义。这种‘可读性’向‘可写性’转型的作品，只剩下一些空洞的逻辑法则和能指中心的位移。其实，先锋作品并非意义空白，只是他们的意义是终止一般意义上的文学母题而营构自己的个人化处理了的意义密码。在先锋作品中，意义与叙事革命是同一的并且是一起完成的。纵使是空洞的逻辑法则和能指游戏，仍然是一种意义，无意义的意义，它本身组成一道巨型语码，足以构成与庞大的文学传统、社会现实以及神秘的心理结构之间的对应、反讽、暗喻、互补、虚拟、对抗等关系。

　　剩余游戏与个人乌托邦组成了一个双向作用的循环圈。一定文化背景中的个体生命的运行对人类的“几何学”具有悄无声息的挑衅性。先锋作家本来就是一群游手好闲、玩弄语言、自我描划的当代雅士。他们不屑于成为先知与布道者的角色，成为大师法则的追随者。在“众语喧哗”的场景下，先锋保持住自己的叙事本色；对悲剧和崇高的冷漠，区别于张承志的道德哲学与信仰神谱，对纯形与感觉的追逐，区别于王朔的世俗表演与对知识分子文化的嘲弄；对文化的若即若离，区别于汪曾祺的恋情和世界末挽歌；对命定时空的任意组合与意识形态的消解，区别于正统文学的正襟危坐；……总之，不动声色，温文尔雅，舒畅、灵动、温润，“可写本文”与“可读本文”的魔术般的化合类似盘古开天地创造了一个崭新的语象世界。

　　也正因此，先锋们遭到了最大的非议。正统话语毕竟在一个传统的文化背景下坚如磐石。本来，剩余游戏会导致一种宗教式的玄思，即高高在上的超越特定意识形态形式的本质追寻，以而进入人类普遍性、恒定性、共相性的人文探索之中。假若循此轨迹发展下去会达到哲学的地平线，虽然这未必是一种纯粹理性（非理性）的感性活动符号，但不乏大家气度与深度。只是先锋作家对人类总体图景与民族巨卷的史诗性文本的匮乏，等等，使得他们只能到自我中去开掘一片小天地，造成了某种程度上的失语症。近年先锋文学众多长篇的影响不及一部《白鹿原》即明证：历史观念与当代生存境遇的交融是一部作品得以产生轰动效应的前提。在人心浮躁、物欲横流的大众文化时代尤为如此。

　　尽管如此，先锋文学也大可不必太悲哀。一个时代的精神标本总是一个复合体。“剩余游戏”也好，“个人乌托邦”也好，精神事务、生命触感与形式（技术）自娱共存，它们既然是文化的寄生物，自然它的自身也会创造出新的文化话语，而这就超出文学的范围了。也只有从这个角度才能真正领会先锋。如果说，“我是流氓我怕谁”是对文化的一种嘲弄；那么，“我是一个人，怎么个活法都行”的先锋文学就是对文化的一种订正了。无意为之引发出一个时代的对应物，一道独特的人文风景线。在文化表述的层面上，先锋以自身的个体话语为表述方式，这里有两点值得玩味：

　　历史。在先锋作家那里，“历史”正是剩余游戏与实现个人乌托邦相结合的拿手绝活。乍一看，近年的历史（严格地说，是家庭史或泛历史）题材热是作家们热衷于玩味过去的苦难和光荣，其实，先锋文学的依据基点只不过是重复了克罗齐的一句名言：“历史是自由的故事。”而这，最符合先锋作家的心态与现实操作方式。试想，“剩余游戏”与“个人乌托邦”哪一点不是自由的投影或说自由的移位？当然，自由的实现形式多种多样。海德格尔通过时间的非历史化而把握偶然性以实现自由。柏格森追循时间的“绵延”以进入生命之间，自由泅渡。对于先锋作家来说，自由干脆以世界的自我化形式来实现，于是先锋们的经历成为自我的心灵记录。从而，个体的碎片，感觉的铺张，现实板块与历史图像的断裂与错位，造成了先锋文学的独特的话语系统，对世界的寻求变为对个体的沉湎与自恋。“世界是我的表象”（叔本华）与其说是一种唯心确证的一厢情愿，不如说通过对个体的自我拯救、梦似的呓语、与现实的拉锯式对抗等构筑起乌托邦式的个人语境。这里，先锋作家对文化的挑战姿态难道不令人肃然起敬吗？必须承认，个体的历史意识的凸现大大削弱了“正史”的合法性与正统地位，即先锋作家对正史进行个人乌托邦式的处理与编造，这突出表现在超越历史的理性主义的进步意识和意识形态倾向，从而敞开了文化层面上的生存意识与精神人格的普遍性。余华的《在细雨中呼喊》、《活着》等小说对人性和命运的揭示，苏童的《米》、《罂粟之家》等用家庭冲突取代柳青、梁斌时代的阶级冲突，表达了人类的一种生存状态与意向，而这又是通过先锋作家的个人化写作来处理和完成的，或说，“历史”成为先锋作家所要寻找的言说方式，一种自我随意构撰的“闲适”。在这里，先锋作家的艺术生产方式是一个相反相成的颇为有趣的现象：生存哲学属于普遍性逻辑，关注“类”的存在范畴，而对它的抵达与把握则是通过自身的独特的生存方式——剩余游戏来完成的。还有，个人乌托邦正是个人剩余游戏的自然延伸，由于它的自由本性，颇为暗合人类理性与幻觉普遍性的游戏规则。

　　死亡。在人的生存之域，死亡是最哲学的。没有任何一种文学像先锋文学那样写了那么多的各各不同的死亡。由于远离历史话语与现实话语的剩余游戏，使得先锋文学实现了超越于事物的联系之上的超验，从而将死亡变为一种文化的保存形式与深层意蕴（中国悲剧文化的哲学意味）。因此，先锋作家在关于“死亡”的叙事中，在个体中实现了非个体，通过“死亡”之思写出了“死亡”之诗。

　　可见，先锋文学的运行轨迹是“乌托邦的个体”与“个体的乌托邦”；那么，打破这个循环怪圈最需要的是什么呢？想必大家都明白。先锋作家似乎也有对自身的某些匮乏有所察觉，后期作品的艺术话语中出现了裂变的迹象。余华就宣称自己本来就不是“先锋”。同时也必须承认，随着文化风气的重复性的出现，先锋文学通过其“总体性发言”而为20世纪中国文学走向新阶段或走向世界文学创造了一个过渡的环节。这里，关键不在于先锋文学自身的得与失，而在于它的“总体性”在文化语境中的断前续后的作用。这样，先锋作家所创造的“叙事本文”将会作为一个时代的心灵标本而获得了新的重现、秩序与亲近。先锋作家破坏了一种历史，难道同时不是在创造另一种历史吗？

　　这就证明了：“剩余游戏”与“个人乌托邦”只是同时性的，而历史则是绝对的。假如先锋们一味在乌托邦里游戏下去，其文本价值和精神价值将会丧失殆尽。北村好像在自我揭短：“词语的欢愉是再也解决不了问题了。当阅读的仿梦欲望衰微时，美文也消失了，这导致我写出了一连串可供结构主义批评家解析的坚硬的小说，他们无视我的存在，更不对心灵负责任。”（《缅怀艺术》）先锋文学经过一连串的骚动与反思，最终还是领命于永恒的艺术法则。最为关键的是，剩余游戏在人类历史上是一种循环式的生命方式或文化方式，个人乌托邦与某些本能思想如自由主义信仰相一致，因而，先锋文学就在不知不觉中接近了她的永恒之境，这是先锋文学的大幸：她由此摆脱了长期以来中国作家在中国（古典）话语、西方话语和主流意识形态话语的三种话语权力的制约，从而创造了真正与世界文学对话的可能性。

　　格非《写作的恩惠》，载《当代作家评论》1994年第3期。

诗的经验与学术隐含量

　　“批评家的诗”只是一个无奈的说法，因为它忽略了时间这个幕后黑手。在诗歌的谱系史中，诗人或批评家的主体身份一直处于漂移不定之中，诗歌与批评的块状对立与互动交变造成了创造主体身份的踌躇。中国古典式的形象感悟批评本身就带有诗性，批评家和诗人的身份暧昧已成常态。还有具体到个人，身份的偏嗜或选定也往往出现实际判断的误差，因为在常规的视野中，批评家与诗人毕竟分属不同的语码系统。

　　越是出现这种情况，“批评家的诗”栏目的推出越是具有某种无可替代性的美学理趣，并且自然会产生诗歌和诗学的问题意识，激活学术隐含量。学院批评体系的暗斑、裂缝或新芽在批评家写诗的现象中不能没有一点体察。“批评家的诗”提示的是诗的经验对诗学概念的敲打，或说实现诗的经验与诗学概念的勾连，既可能天然的融合也可能强行扭结。本来，人的理性所具有的防御系统对诗性思维与表达具有一种天然的抵抗倾向，而诗学体制又不能脱离诗歌活文本的土壤作坊，且两者之间有一种天然的依赖状态。这样，诗歌作品与诗学体制是“背道而驰”还是“握手言和”，决定了诗歌创造的内蕴和成色，且为诗歌史或文学史提供异样的元素，就写作经验而言也有诸多可供探讨的奥秘之处如批评家写诗的经验模式参照意义等等。我这样说，并非说批评家一定要写诗不可或说不写诗就当不好批评家，而是说批评家写诗是对诗学堂奥的一种现身深入试探或说法，且现场性、鲜活性、共生性、张力感等在此显露无遗。事实证明，批评家写诗作为批评家的批评话语之外的补充或对诗歌事实有着更为切身的感悟，从而成为诗歌批评的另类抓手。

　　人格分裂或合体，批评家写诗不仅面临着文化——心理结构重组的考验和审美认知的取向转型，打破了个人专业固化和科研体制的常态化、封闭化和自我完型，更为要命的是理性思维与艺术感性之间水火不溶的冲突聚联于一身。对批评家写诗垢病最多的恐怕是批评家作为批评家写诗有违诗歌创作的基本成规和心性，即两副笔墨璧合，由于学院背景、学术训练和“影响的焦虑”，批评家写诗难免出现以理入诗和修辞硬块，其实这要看具体情况而定。萨特的文学作品是存在主义哲学的图解、人们不情愿承认尼采是一位诗人或一位好的诗人、艾略特其实也是一位争议性诗人。但是也有诸多诗与理运转自如皆成器色合体的大家高手，倘若将各种对应∕对立元素调配得当，会产生出意料不到的效果，一种难求的张力图式。甚至不无夸张地说，当今一流诗人大都有学院背景或堪称“批评家”或具备批评家的潜质，或两种身份的混合难分。可是这样一说，问题又来了：一流批评家非得是诗人吗？等等，答案在于与时间的对阵之中。

自否及其它

——微信自媒体诗刊与当代诗歌传播

　　自媒体总是与主流媒体、官方媒体或意识形态媒体对称，意思是相对于“中心”的边缘情境，其实，“中心”与“边缘”是一个历史性的构成，在时间的漩涡中相互对阵与转化。如英国文化学者费斯克认为：当作为主流文化代表的经典成为大众文化的对象时，往往显得遭到亵渎和贬损。①这就是大众文化消磨、改写和压倒主流文化的结果，于是大众文化形成时代的洪流主潮。由于人数上占优势、以中产阶级为主角的社会身份、地理分布广泛和蕴藏着巨大的消费配额与潜能，“大众”引导、代表了一个时代的时尚。

　　因此，我们仅从价值论视角来看待主流媒体与非主流媒体时难免显得狭隘，并让一个时代的天平稍显倾斜。比如，我们今天讨论的主题——微信自媒体诗歌就是这样。自媒体不能总是以非主流或边缘状态自居，或说，非主流或边缘状态只会属于某个时段，在一定时候也会一跃而为“主流”。如《诗经》在当时是通俗文学，今天却成为国学部分的高雅文学构成。

　　也就是说，自媒体的主体地位是潜在的，这种主体地位有着时间性的照面即在某一时段会显示出来。顺便澄清一个问题，自媒体与大众媒体是否能够划上等号呢？或说，自媒体与大众媒体或大众文化是否能够相接近呢？我看可以，大家知道，大官与大师几乎很少在网上游，同时边远落后地区或过于贫穷的人群也很少运用自媒体，运用自媒体的几乎都是普通大众，且有一种民意表达的普遍倾向，正因为“普通大众”才显示出大众媒体或自媒体的主体地位。它与主流意识形态或官方话语的博弈本身即暗含着身份确认的自信。

　　吊诡的是，自媒体或大众媒体在身份确认中宁愿以“去中心化”的立场和姿态来介入当代文化潮流，从而进行自身的价值诉求。如某些诗歌民刊和网站有意宣扬民间立场，有些诗人以“网络诗人”而自豪等。他们认为，与“中心化”对立的边缘化更利于张扬个性，更利于艺术探索和创造，而在他们的眼里，官方似乎成为“共性”“固化”“保守”“大一统”“相似性”等代名词。

　　物极必反。“去中心化”自身会成为“中心化”，如本文开头所言的“大众文化时代”的文化境状，自媒体自身也因此而形成一个新的“形而上学”，自身的“形而上学”，成为“文化霸权”，一旦“霸权”确立，革新机制必然受挫。同时在自媒体的发展中，官方媒体也在利用自媒体并限制甚至挤压自媒体，自媒体与官方媒体的区分、混合与博弈一刻也没有停止过。因此建构起一个自否机制极为重要，在自否定中突破与更新（而官方却总以“老大”自居，不思进取，旱涝保收），通俗地讲，“自否”就是把自己看差一点会做得更好。这就要警惕他者的同时警惕自己，时刻激发自身的活力，保持自身的活力，这一点似乎成为关系到自媒体发展成败的生命线。

　　自媒体的自否关键在于自立，自否与自立相反相成，自否是为了自立，自立的前提是自否。自否是手段，自立是目的。如何“自立”？就是在激烈的媒体竞争中找到“自己”，坚守自己的立场和界线，打出自身的旗号，活用自己的资源，如流派网要立足于“流派”，摸索自己的方法，形成自身的特色，打出自己的品牌。“面面俱到”是大忌！什么都想占有，结果什么都得不到。因此要有针对性地面对某些特定的群体，流派网的群体还是“流派”，其中“干预诗歌”是重点。

　　自否不是丢掉自身的优势，而是更好地看待和利用自身的优势。自媒体的优势在于电子技术的现代传播特点，如即时性、现场性、亲身性、私人性，自媒体对于诗歌资源的原创性利用有着得天独厚的条件，显示出别具一格的诗歌态度，其生活化和鲜活性往往激发了一首诗的生命形态。其实有人指责自媒体诗歌的“泥沙俱下”，正是“生活化”和“鲜活性”的写照。如流派网的栏目众多和口味兼容就是这样做的。

　　先不要急于提出什么“公共性”，因为“公共性”有一个前提，即“多元性”，只有“多元性”的充分发展才会产生真正的“公共性”，因为“公共性”在是“多元性”丰富经验的基础上总结和归纳、概括出来的。也就是说，“公共性”是建设性的。这里有一点“天下大乱达到天下大治”的意思。

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　　走向后现代与后殖民》，徐贲著，中国社会科学出版社1996。第258页。

美学高于伦理学：汉诗中的“休闲”

　　关于汉语诗歌与现实问题的理论纠缠暗含着诗歌题材比例的一种划分，即诗歌中的现实多些或少些以及诗歌价值本身构成的问题。其实，这只是浅表层次的问题，而暗含中还有另一种暗含，即深层次的问题：与现实镶嵌或隐藏在现实背后或支配着现实运转度的是什么？我想，“休闲”是一个绕不过去的元素或元素之一，何况目前汉诗写作中已经体现出“休闲”的气氛和品性，休闲也是一种现实，是另一种现实。“休闲”是一种态度，体现为对现代性的穿插、并列、互补，与其对抗其实也是一种现代性，或说成为现代性的一个组成部分，如度假村、别墅、公园、广场、KTV、桑拿、小长假、农家乐甚至明星文化等等的兴盛。休闲是文化消费时代的奢侈和补偿，不休闲也会活得好好的，但休闲却扩大了人生的意义和文化的边界。尤其是当休闲成为休闲文化时，再扩展为文化产业，潜入或闯入人们的现实生存图景，进入了主流意识形态的配置和制作，休而不休，闲而不闲。休闲自然或明或暗地进入诗歌的肌理和创造流程，完全有理由进入现实主义或新现实主义写作的势力范围。不仅如此，由于休闲的潜在强势，非现实类诗歌同样摆脱不了休闲的干系。

　　“休闲”侵入目前汉语诗歌写作的肌体已是一个不争的事实（虽说古已有之）。从汉语诗歌现状可以看出休闲的如影随形：想对于50后、60后，70后诗人相对逃离社会负累且生活环境优越，他们的“下半身”本身即“休闲”的产物，这也是“下半身”长期遭到批评的原因。“民间写作”对抗主流意识形态，“游离”即处于“休闲”的互换状态，并以“游离”或“休闲”取胜。当然，“下半身”和“民间”并非无事可做，而是有着做不完的“闲活儿”，只不过不被主流承认和接纳罢。作为一个专业化、职业化群体，“知识分子写作”对“知识”（这里指非功利性的知识）的吸取必须在“剩余”的可能性中完成，而“剩余”不就是“休闲”么。总起来看，诗人属于有闲阶级（自古而然），试想一想，整天为生计奔波或在战火中冲突能够搭建好词语的建筑吗？

　　另一方面，休闲本身也可以成为一种写作对象。且不说任何“闲”不住的人也有休闲状态，就是翻卷不息的波涛、不停地遭到腐蚀的文物、山雨欲来的社会变革、不可逆的时间、随着时代不断被篡改的文本等也有着它们各自的“瞬间”——停顿即休闲。休闲，既休亦闲，似乎无关紧要，小主题甚至非主题反主题，但是，小主题甚至非主题反主题也是一种主题甚至在某种情况下还会成为一个有意义的主题。休闲往往化大为小、化整为零、化外为内，处于游击状态，但往往以小胜大、转败为胜，此类作品以车前子为代表。车前子有一种将生存化作修辞的本事，达到了休闲的至境。对于有力的诗歌来说，“写什么”（题材）不是问题，问题是怎样写，其实浅薄的人总是弄不明白一个道理：怎样写总是包含着写什么。车前子玩着词语吗？其实是在风云雷电的翻滚中走钢丝，词语的冒险即意义的冒险。

　　另一位“休闲大师”无疑是柏桦。他的诗与车前子的诗相同又不同，同的是质地，不同的是方向。作为休闲的彻底派，柏桦将“休闲”进化、转化其实是上升为“逸乐”，休闲与逸乐伴生或互生起来——“逸乐”正是一种减法，从而消除了休闲的障碍。柏桦直言：“逸乐作为一种价值观或文学观理应得到人的尊重。”接着转换逸乐的位置：“逸乐是对个体生命的本体论思考：人的生命从来不属于他人，不属于集体，你只是你自己。”这里的“自己”似乎离诗歌更近了一步，你看，柏桦最终轻巧地将布罗斯基的一句话送上诗歌法庭：“美学高于伦理学。”（《2007：我的逸乐观》）

　　这里，人们难免迷惑：休闲难道不是一种伦理？作为人的一种状态，休闲当然伦理，而且很伦理。同样，“逸乐”也是一种伦理，而且更伦理。休闲和逸乐，皆为现代性内含的布局和意义道场之一，直接为人的服务和灵魂安置提供中转站式的基础保证。问题是，这一切同样为审美和诗歌打开了通道，从而使休闲和逸乐本身通向了审美和诗歌。也就是说，哪里有休闲，哪里就有审美和诗歌。休闲从而成了现代性的一个缺口，这里的“缺口”意即休闲攻破了现代性的整体硬块，成为通向审美和诗歌的通道。大家知道，现代性形成了当今时代的理性和实用的战场，“缺口”一旦形成，人类心灵的空间必会扩大，包括伦理也会随之发生变化。当然，休闲也是一种伦理，但是，它是一种审美化的伦理。关键是，只有审美高于伦理时，休闲才真正成为休闲，诗歌中的“休闲体”才会应运而生。

　　由休闲催生的“美学高于伦理学”不仅呼应了现代性的裂变，直接地接通了诗人的生命体验和个性表达，而且将会带来诗歌性质、主题、题材、风格、语言甚至写作动机、诗人群体等的变化，至少成为观察当代诗歌的一个有效的视角。需要特别提醒的是，休闲不是不要伦理，而是伦理的绕道而行的另一种表现方式，直面存在和存在本体。典型如近年兴盛于陕西、北京、贵州诉《旅馆》诗刊群体最能说明问题。按照我的简单理解，“旅馆”十分贴切、形象，旅馆即休闲。《旅馆》负责人黄土层坦陈：“旅馆主义就是以‘旅’和‘馆’为关键意象构建生命和命运的动静关系，发动一个诗者的真朴气息和锐利思考。所谓‘懒散，春意，方外，喜洋洋’，也只是表象，真正的旅馆主义者的核心最严肃的强盛的存在主义者……旅馆主义本身很松弛，很低调，不打算强制谁，封杀谁。它宽容，懒散，主张草木皆生。”（《旅馆主义是最不像主义的一种主义》）

　　“草木皆生”的“春意”只是休闲的表层和“外围”，关键是“构建生命和命运的关系”才得休闲的真义和内里。近年网络流传一首很平实的小诗，或许很有说头：

　　云给山顶戴了一顶白帽子

　　小径与藤蔓相互缠绕，牵挂些花花草草

　　溪水自山崖溅落，又急吼吼地奔淌入海

　　春风啊，尽做一些无赖的事情

　　吹得野花香四处飘溢，又让牛羊

　　和自驾的男男女女们在山间迷失……

　　这都只是一些闲意思

　　青山兀自不动，只管打坐入定

　　——李少君《春天里的闲意思》

　　春日里万物萌醒，相互照面、勾连，“戴帽子”“相互缠绕”“牵挂”“急吼吼”等都是人即主体到客体的行为，或人强加给自然的。对自然的描写其实就是对人的描写即暗中转换。这并非“人类中心论”，恰恰相反，而是“自然中心论”，诗人激活自然，人只有“闲”下来时费一番“闲”功夫，才能看清自然，自然才会活起来，才会看到这一切，并且对象化的自然才会与我粘连一片，相互感应，共溶一体，世界于是扩大了再扩大。

　　“闲”，与其相关的有淡、悠、静、轻、小、净、幽、趣而无用等等皆为中国审美境界元素，全诗即实现了诗意的“拢集”，就像海德格尔分析荷尔德林一样：天地神人的融和。真的是闲到了家！最后“青山兀自不动，只管打坐入定”则颇得佛性功夫。处于现代化运动和后现代叙事的夹缝和尘烟里，各种生存压力并置和拥挤，连喘一口气的空隙都难以敞开，我们难得一“闲”，到自然里走一走、看一看、亲一亲。诗人并非质疑现代性，而是主张忙里偷“闲”一下，弄一会“闲”情逸致，社会现代性与审美现代性或许能够和平相处。对于亘古如斯的自然还能说什么呢？“不动”“打坐”，这不是寂灭，而是一片生动化机，世界总是处于待定状态，“闲”也就是在此开启了诗人感知世界的天窗。这首诗有力地驳斥了有人将“休闲”看作“个我”“小我”的自成圈套，休闲中的小我其实是大我——休闲中的小我排除功利和现实根绊、精鹜八极、游刃有余、心游万仞，从而超越了自身而与无穷的世界相沟通，可见“闲意思”即大意思。

　　从写作主体心理学看，作为调节和放松，休闲本身却是诗歌写作的最佳时机，甚至可以说，一首诗不可能不在休闲的状态中产生。鲁迅有个人著名的说法：感情正烈的时候反而不宜作诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。所谓“愤怒出诗人”“最热的时候写诗”只不过是一种情绪化的表达罢，却不符合诗歌写作的实际。只有在休闲状态下，诗人才会有所余裕地进行形上玄思，思接千载，心游万仞，同时在词语的森林里冷静地寻觅、掇拾、嫁接，谋篇布局。我在一篇论新诗潮的拙文《哲学意识与自由游戏》中将这种状态称为“自由游戏”，它是继朦胧诗之后第三代诗人的普遍的诗歌方式。

　　经常听到诗人说“这首诗是写着玩的”。显然，这是一种有效的消极写作行为。经过这一“玩”，非同寻常一现：摆脱了功利、俗套、近似，从而靠近、融入、同化于万物，万物一体，“写”也就是追求超越、淡远的境界。颇似照亮了“世界的世界化”或世界的真理，或说“我在世界中”或“世界在我中”。

　　闲着无事才做诗。说诗是属于“贵族”的，意思是贵族不仅有充裕的物质条件作为诗歌写作及艺术创造的基本保障，同时比较悠闲、富贵、品位、高雅，有条件做得起词句的编织之类无用之有用的艺术珍品。诗也会是闲庭信步的副产品。从接受美学看，贵族式的“闲品”更能品味出诗歌的真义和真趣，更能体现出诗歌的审美特征。

　　休闲的诗往往被认为是一种形式的诗，有点语言游戏的意思。其实“形式”或“语言游戏”构成诗歌的必要阶段，尤其对于百年汉诗来说，打破“旧瓶（形式）装新酒（内容）”，必然是“新瓶装新酒”，况且这个“新瓶”还在观摩、描画、制作、实验之中，像一件打磨不尽的玉器，或许永无完美之日。内容只有一个（写什么），而形式却无穷无尽（怎样写），尤其对于汉语诗歌自身所承担的天命而言。休闲不做急就章，草莽章句要不得。尽管“趋时”“载道”派不时地给汉诗套上种种枷锁，仍有一些诗人我行我素、心无旁鹜地摆弄着语言的元件，构建着汉语诗艺的精美建筑，作为汉诗艺术的自觉者、创造者和真正地回到自己的诗歌岗位者，很难说他们中间不会产生未来的大师。

　　从休闲的内容看，休闲本身即消解，即历史感和宏大叙事的暂时缺席，如语言建筑诗、山水风景诗、个人心境诗、佛性禅境诗、古代宫廷诗、后现代平面诗等多属此类。但是，无意义也是一种意义。如建筑诗以形式反抗内容，带有文本与现实对抗的意味。古代宫廷诗本身即贵族生活的折射。所以这里的“历史感”不是完全没有，只是曲折的反映罢。休闲的诗往往以“不”说“在”，以“空”载“实”，以否定的方式肯定诗歌的意境蕴含。

　　我们还可以在古典汉诗中发现到大量的“休闲”的影子。在一个农业文明的国度，休闲有着绵延不断的传统，体现一种士大夫的生活方式和浪漫情怀，也是现实间歇中私人空间的自我筹划与慰藉。就连《楚辞》这样的忧时伤国的悲愤之作，也有大量美人香草、光景绮丽的章句，虽说它是诗人的心灵深层的表层通道，但至少可以让人作短暂的停留，玩味再三、赏心悦目一番。

　　山水似乎就是“休闲”的最佳载体和运作平台，游山玩水是文人雅士的赏心乐事。何止是“玩”？山水连心、情景交融也。“乐”之外，“休闲”在山水诗中往往体现出一种“闲愁”，借山水浇愁、排遣、放松，从而神与物游，物我两忘，天人一体，这是文人的“通病”，更是诗人的“顽症”，却“病”“症”得光怪陆离的可爱。久之，要么转化成形上的心境，要么是现实挤压之后寻求暂时解脱的反映，其实这两者都是诗歌所要表现的内容，也就是说，休闲完全可以成为诗歌写作的题材，并且涌现出不少这方面的佳作。休闲还是燃烧过后的灰烬的把玩，是激情和重大主题的回光返照。

　　“两个受伤的男人用力握手∕抽烟。一层一层揭开隐藏的悲伤∕烟雾将他们的秘密紧紧包围∕昏黑的大山和树木保持沉默∥他们缓缓谈起曾经（或者现在）∕爱着的女孩。神情恍惚∕那些牵手的岁月被月光覆盖∕早上太阳依然执着升起∥灯光微冷。黑夜将伤感一一阵列∕两个受伤的男人在天台蹲着∕嘴里吐出许多曾经的美丽∕他们抽烟。小声说话。最后沉默”

　　——徐威《受伤的男人》

　　我认为，“受伤的男人”需要休闲一番，有意义的还是生理性的安顿，生理性更能激发休闲的内涵。“抽烟”“在天台蹲着”等，虽是短期行为，但却透露出休闲的特征和品质，通过一种心灵的释放抵达无边的时空。这里，“无名”作者的抒怀更能抵达休闲的质地，更能说明问题。“两个受伤的男人”最终的“沉默”，休闲的过程释放出一连串的内容。海德格尔认为，真正的诗是“神圣之物”的容器。休闲其实是一种容纳，能量的储蓄和释放，“神圣之物”找到了她的“旅馆”，在此获得居留、静思、澄明。

　　休闲意味着闲散状态中个体冥想的丛生和人生下一站来临的预兆，是大风景中的小风景的抽样实验和把玩。从社会学和诗学的视角观察，作为社会行程和人类行为的间歇，休闲是未来的暗示、招供与引申。伟大的诗歌却滋养于此发光的时刻，诚如海德格尔评说荷尔德林：他是一位不属于过去，却属于现在，更属于将来的诗人。就这样，精神性的注入让休闲一直流动下去。而休闲的精神性意味着休闲在不经意间注入了人类生存的密码和依托。生活中若少了一份休闲，不仅是残缺、无味的，更是无方向的、无建基性的自我筹划。作为人类精神异样穿插的诗歌艺术在这方面大有用武之地，在休闲的光芒中谁能休闲得下来？

　　《长淮诗典·2016年选》目前正在制作中，2017年3月份出版。《长淮诗典》走高端路线，选稿不分流派，以质取胜。诗典采用16开大本，江苏凤凰文艺出版社出版。2017年选继续征稿，凡是长淮诗典公众号推出过的诗人作品（2017.3-2018.2时间段里长淮诗典公众号推介的），均视为诗典年选备选作品。入选作品无稿费，年选出刊后赠一册与作者为纪念。若有不同意见，请告知。公众号尚未推介的，请抓紧投稿。参照公众号最后的要求整理20首以上诗歌、评论、简介、照片，并发到指定邮箱chSD998@126.com。联系电话13695549856。

　　《长淮诗典2016年选》258位诗人名单（初稿，排名不分先后）

　　36人诗选

　　陈东东、陈先发、大卫、方文竹、胡弦、韩庆成、海男、霍俊明、黄玲君、简明、荣荣、雷平阳、蓝蓝、罗亮、刘剑、罗广才、李不嫁、马永波、娜仁其其格、聂权、南鸥、庞培、皮旦、唐诗、汪抒、吴少东、向以鲜、徐俊国、西棣、育邦、杨炼、严力、杨黎、余怒、周瑟瑟、左岸

　　72人诗选

　　张岩松、孤城、沙马、张洁、杨角、古筝、陈虞、赵宏兴、雷默、宇轩、刘蕴慧、赵树义、韩文戈、施茂盛、于耀江、沈彩初、魔头贝贝、李成恩、王妃、阿翔、江不离、老巢、谈雅丽、丁一、鹰之、李寂荡、熊国太、张二棍、卢辉、雁西、耿立、叶臻、郭建强、茱萸、虞山张维、迪夫、李樯、北魏、陈忠村、莫笑愚、李庭武、杨章池、雷文、康泾、陈美明、吴投文、李东海、宫白云、伊有喜、宁明、王立世、刘涛、成都凸凹、祁国、张联、江耶、郭辉、龚学明、东篱、陈广德、老井、寿州高峰、乔浩、李浔、冷眉语、唐成茂、轩辕轼轲、顾北、陈计会、杨启运、冯娜、徐红，

　　150人诗选：

　　江一苇、阿未、极目千年、宗焕平、孙大顺、叶匡政、徐春芳、蓝格子、贺林蝉、还叫悟空、文林、许艳文、海湄、敬笃、麦笛、青蓝格格、洺燕、宝光、唐不遇、芷妍、马维驹、刘西英、张凡修、李坤秀、徐慧、张建新、玉上烟、沙克、孙淮田、竹篙、李拜天、井鸣睿、辰水、海烟、李松璋、黑光、彭一田、白鹤林、黄曙辉、沙翁1962、罗利民、林馥娜、宗德宏、量山、田暖、十品、尚兵、第广龙、西边、衣米妮子、邱志君、坤明、征帆、涂拥、林育辉、陈衍强、木叶、一梦、黑马、邹晓慧、徐满元、桂少云、骆刚、二丫、刘坤、霜扣儿、许洁、冷盈袖、陈星光、兵戈戈、夜间听雨开、希然、胡权权、裴郁平、驴子姓卢、张远琴、鲁惠、王祥康、绿音、曹利生、雪丰谷、申文祥、方启华、七月椰子、田晓华、左小词、尹远红、萨仁图娅、雅琴、纪开芹、潘志远、布衣、盛醉墨、刘季、惭江、吴玉垒、张公善、孔令剑、蔡兴乐、狄力木拉提.泰来提、田耘、杨华、金迪、一度、蒋德明、黄明祥、章锦水、湖北雪儿、董培伦、路顺、马晓康、刘琼、甄文、若荷影子、余燕双、张羊羊、蓝珊、路亚、郭全华、翟营文、青海湖、姚瑶、陈亮、琴予、王跃强、朴素、西厍、蔡小敏、金晓霞、程向阳、范蓉、峻刚行者、刘武忠、孙启放、江飞泉、李克、云亮、陈国飞、梧桐雨梦、周启平、颜儿、邱宇林、禾泉、殷俊、邓流沙、阿阳、钟磊、幽燕、金光、左拾遗

　　《长淮文学》丛书，由雪鹰主编，江苏凤凰文艺出版社出版。第一卷含诗集：许艳文《站在原地》、李坤秀《升仙台以下》、杨启运《在途中》、二丫《水袖如云》、朴素《无色丝》、雪鹰《穿膛的风声》、《长淮诗典*2016年选》，散文集有仇媛媛《来生做一株木樨花》、秦红燕《永远的菩提树》，王运超长篇小说《豆腐西施》。

　　第二卷2017年暑期出版，正在征稿中……

　　联系电话 13695549856